시대의 혁명가에서 ‘황금의 화가’가 된 구스타프 클림트와 그의 여인들.
[전유신의 벨 에포크]
클림트는 빈의 국립 응용 미술학교를 졸업하고 극장이나 박물관의 벽화를 그리는 장식 미술가로 활동했다. 1897년에는 건축가 오토 바그너, 디자이너 콜로먼 모저 등과 함께 보수적인 빈 미술계로부터 분리돼 독립적이고 새로운 미술을 시도하고자 ‘빈 분리파’를 결성하게 된다. 분리파는 미술, 건축, 디자인의 경계를 허무는 종합예술을 지향하고 이를 통해 사회를 변화시키려는 원대한 이상을 지닌 젊은 예술가들의 집단이었다.
빈 분리파의 명성이 절정에 이르렀던 1900년, 클림트는 7년 전 의뢰받았던 빈 대학 대강당의 천장 패널화를 완성하게 되는데, 이것이 예술가로서의 그의 이력에 있어 커다란 변곡점이 됐다.
당시 대학이 원한 것은 ‘철학’, ‘의학’, ‘법학’과 같이 대학이 가르치는 주요한 학문의 의미를 강조하는 패널화였다. 하지만 클림트가 그린 것은 철학을 통해 세상의 이치를 알기에는 미약하고, 의학의 발전에도 불구하고 유한한 삶을 살아가며, 법학이 제시하는 정의에 배치되는 무질서한 삶을 영위하는 인간 존재들이었다. 이 작품을 본 사람들은 클림트로부터 멀어졌다. 분리파 내에서도 반대의 목소리가 나왔을 정도였다.
결국 빈 대학 교수진들은 클림트의 패널화에 불만을 표하는 성명을 발표하기에 이르렀고, 클림트가 그림의 수정을 거부하면서 끝내 이 작품은 공개되지 못했다(하지만 클림트의 철학 스케치는 프랑스 파리 만국박람회에 전시돼 금메달을 수상한다. 빈 주류 미술계가 “우리 문화가 가진 명예를 실추시켰다”며 클림트를 매도한 것과 대비되는 부분이다). 이 사건을 계기로 클림트는 패널화와 같은 장식 미술품을 의뢰받아 제작하는 일을 그만두었다.
이후 그의 작품에는 변화가 찾아온다. 시대가 원하는 것이 아닌 자신이 추구하는 ‘진짜 예술’을 찾게 된 것이다. 마침내 틀을 깨고 나온 그의 예술 세계에 정점을 찍어준 것은 1903년 이탈리아 베니스와 라벤나 지역을 여행하면서 접했던 비잔틴 모자이크였다. 모자이크는 작은 유리조각, 돌조각 등으로 만드는 작품이다. 클림트는 중세 모자이크의 평면성과 화려함에 완전히 매료됐다. 이곳에서의 경험은 <키스>(1907~1908년)나 <아델레 블로흐-바우어의 초상 I>(1907년)과 같은 이른바 ‘클림트의 황금시대’를 열어줄 신호탄이 됐다.
당시 빈에서는 성공한 유대인들이 아내와 딸의 초상화를 주문 제작하는 것이 유행이었다. 클림트는 빈의 상류층 여성들 사이에서는 가장 인기 있는 작가 중 한 명이었다.
클림트는 수많은 여성의 초상화를 그렸지만, 평생 플라토닉한 애정 관계를 유지했던 에밀리 플뢰게의 경우를 제외하면 그가 2점 이상의 초상을 그린 것은 <아델레 블로흐-바우어의 초상 I>의 주인공인 아델레가 유일했다. 아델레는 빈의 부유한 유대인 사업가 페르난디드 블로흐-바우어의 아내이자 당대 각 분야 명사들이 드나드는 살롱을 운영하던 빈 상류층의 핵심 인물이었다.
<키스>와 더불어 클림트를 대표하는 작품인 <아델레 블로흐-바우어의 초상 I>은 아델레의 남편 페르난디드의 의뢰로 그려졌다. 클림트는 아델레의 신분과 남편의 재력을 보여주기 위해 초상화에서 사용하지 않던 금과 은박으로 화려하고 정교하게 장식했다. 그의 작품 중 가장 많은 금을 사용한 작품이었다.
<아델레 블로흐-바우어의 초상 I>을 3~4년에 걸쳐 완성한 이후 5년 뒤에 클림트가 또다시 <아델레 블로흐-바우어의 초상 II>(1912년)를 그리면서 두 사람은 긴 시간 화가와 모델로 지속적인 인연을 맺게 된다. 아델레와 클림트는 정신적·육체적 교감을 나눴던 사이로 추정된다. 클림트의 작품 중 대중적으로 가장 잘 알려진 <키스> 속 여성 모델이 누구인가에 대해서는 여러 주장이 있지만, 아델레 역시 그 후보 중 하나로 꼽힌다. 그만큼 아델레는 클림트에게 가장 중요한 모델이자 클림트의 황금 시기와 빈의 벨 에포크를 동시에 대표하는 인물이기도 하다.
클림트와 아델레의 관계 못지않게 <아델레 블로흐-바우어의 초상 I>이라는 그림의 역사도 흥미롭다. 오스트리아의 벨 에포크를 상징하던 이 작품은 제2차 세계대전 기간 동안 나치 정부가 유대인의 재산을 몰수하면서 오스트리아 정부의 소유물로 전환됐다. 그림의 모델이 유대인인 것을 숨기기 위해 나치 정부는 작품의 제목을 <우먼 인 골드>로 개칭하기까지 했다.
1990년대 말 오스트리아 정부가 나치에 몰수됐던 미술품을 원래의 소유주에게 반환하는 법을 제정했지만, ‘오스트리아의 모나리자’로 불리며 전 국민적 사랑을 받았던 <아델레 블로흐-바우어의 초상 I>에 대해서만은 반환을 거부하게 된다. 이에 아델레의 유족과 오스트리아 정부가 8년여에 걸친 치열한 소송전을 벌였고, 2006년에 비로소 작품이 유족에게 반환됐다. <아델레 블로흐-바우어의 초상 I>을 둘러싼 드라마틱한 사연은 2013년 <우먼 인 골드>라는 영화로도 제작된 바 있다.
소송 직후 유족은 이 작품을 뉴욕의 노이에 갤러리(Neue Galerie)에 판매했고, 그곳에서 현재까지 영구적으로 전시되고 있다. 노이에 갤러리는 화장품 회사인 에스티 로더의 창업주가 수집한 작품을 기반으로 그의 아들 로널드 로더가 주축이 돼 설립한 미술관이다. 노이에 갤러리가 오스트리아와 독일의 분리파 미술을 집중적으로 수집했던 곳인 데다, 무엇보다 에스티 로더와 로널드 로더 모두 유대인이었던 점이 <아델레 블로흐-바우어의 초상 I>을 구입하게 된 결정적인 이유가 됐다. 로더 가문에게 이 작품은 홀로코스트의 악몽에서 살아남은 유대인의 역사를 상징하는 것으로 여겨졌을 것이다. 노이에 갤러리는 이 작품을 무려 1500억 원이라는 엄청난 금액에 사들였고, 아델레의 유족 역시 작품 판매 수익 대부분을 자선 단체에 기부하는 것으로 기나긴 소송전의 본질이 무엇이었는지를 보여주었다.
<아델레 블로흐-바우어의 초상 I>은 그것을 그린 클림트와 그림의 모델인 아델레가 모두 사망한 뒤에도 홀로 남아 자신만의 생을 살아가며 역사의 여러 풍파를 겪어 온 셈이다.
이 그림은 예술 작품이 예술가나 작품의 모델과 별개로 독자적인 생을 영위할 수 있음을 보여준 사례이기도 하다. 동시에 예술은 그것이 제작된 시대 혹은 역사와 동떨어진 미적 대상물이 아니라는 점도 이 작품을 통해 알 수 있다. 아름답고 화려한 클림트의 작품은 오스트리아의 벨 에포크를 상징하는 동시에 아름다운 시절이 끝나고 이어진 비극적인 역사의 시간을 고스란히 견뎌 온 또 다른 시대의 초상이기도 한 셈이다.
전유신 국립현대미술관 학예연구사
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